Mostra Corrado Cagli

La mostra Corrado Cagli. Nostoi. Roma New York Taormina prende le mosse ed amplia il discorso avviato con l’esposizione Transatlantic bridges: Corrado Cagli 1938-1948 tenutasi al CIMA di New York nel 2023-2024.

Se quello era il primo affondo monografico sul decennio transatlantico di Cagli, tra Roma e gli Stati Uniti, dall’inizio dell’esilio a seguito delle Leggi razziali al rientro in Italia, Nostoi è più ampia ed affronta, oltre all’esilio, anche il rapporto dell’artista con Taormina, attraverso i documenti della sua presenza sul territorio e un ampio spettro delle opere prodotte in questa città e dedicate alla Sicilia. Ne emerge una strategia della memoria deliberatamente contro-tendenza, un intenso rapporto con i luoghi e le loro specificità, e un complesso network sociale e culturale, che valica i confini geografici e la circostanza delle collaborazioni. In parte retaggio dalle esperienze precedenti e in parte costruita sul posto, la sua “rete di ragno” – per usare un’espressione di Cagli – è fatta di collaborazioni con i più importanti intellettuali del periodo così come di innumerevoli scambi, incontri, relazioni con le comunità locali con cui si è misurato di volta in volta. Il riferimento ulisside nel titolo della mostra, dunque, si riferisce alla condizione nomadica post-esilio che Cagli ha esplorato partendo dalla propria vicenda personale ed ha esteso a condizione identitaria e intellettuale del suo tempo. Roma, New York e Taormina vanno quindi intese letteralmente come luoghi fisici legati alla biografia dell’artista, ma anche in senso sociale, come spazi comunitari, snodi della rete di rapporti e collaborazioni, e in chiave metaforica di luoghi identitari e spazi dell’immaginazione. Nostoi intreccia traiettorie internazionali e locali che non sono solo felici collaborazioni e scambi intellettuali in meravigliosi paesaggi mediterranei, ma anche vicende drammatiche di conflitto, oppressione e violenza, elaborazione di memorie difficili, di cui l’opera di Cagli porta testimonianza e che interroga in modo volutamente spigoloso. Affronta la memoria come costrutto identitario in costante, faticosa rielaborazione.

Facendo tesoro degli studi recenti, che della vicenda di Cagli hanno documentato il rapporto con il fascismo, la persecuzione antisemita, l’esilio, la guerra e le strategie della memoria, Nostoi, che pur affronta queste tematiche, è occasione di approfondimenti inediti, raccolti nel catalogo della mostra e proposti nel percorso espositivo di Palazzo Corvaja, con particolare attenzione all’esperienza siciliana dell’artista. Il saggio di John Champagne indaga la presenza di Cagli a Taormina e l’omoerotismo nella sua opera rispetto alla memoria, al retaggio culturale e alle modalità di narrazione intorno alla storia della comunità gay internazionale nella cittadina. Franco Baldasso affronta le collaborazioni e gli scambi intellettuali di Cagli con letterati e, soprattutto, poeti. Interlocutori fondamentali per l’artista dai tempi della Galleria della Cometa nella Roma anni trenta all’esilio americano e al rientro in Italia dopo la guerra, gli scrittori sono presenza cruciale, commensali (la felice immagine di Giancarlo Vigorelli, ripresa da Baldasso) che hanno animato la sua tavola siciliana, come Massimo Bontempelli, Carlo Levi e Giuseppe Ungaretti. Yasmin Ryiahi, a sua volta, studia l’interesse e l’attivo coinvolgimento di Cagli nel mondo del calcio: già evidente sin dai suoi esordi romani, sfocia proprio in Sicilia quando l’artista rileva e sponsorizza la squadra Robur di Letojanni e disegna la maglia del Palermo. Se da una parte questo sport rientra in una prolungata riflessione sul rapporto tra il ruolo sociale dell’arte e l’affermazione della cultura di massa, dall’altra è per Cagli un vero e proprio linguaggio artistico e uno spazio di espressione del corpo alla stregua della danza (altra sua grande passione). Il curatore, Raffaele Bedarida, propone approfondimenti su ogni sezione della mostra e soprattutto sulla parte dedicata a Taormina e la Sicilia.

SALA 1

Muralismo e primordio

Nei primi anni trenta Cagli è un astro nascente della scena artistica italiana. Sin dal 1933, con la pubblicazione del manifesto Muri ai pittori e la partecipazione alla Triennale di Milano, è tra i protagonisti del muralismo italiano: rivendicando il ruolo sociale dell’arte, l’artista è costruttore di una moderna identità italiana rigenerata dal fascismo. In questo contesto Cagli elabora la “poetica del primordio”, ovvero la necessità di inventare miti e formulare un linguaggio visivo inedito per dar voce a una società nuova: propone di guardare ai momenti fondativi delle civiltà passate come modello operativo, senza per questo imitarne le forme. Arcaismo e modernità così si fondono nella Fontana dello Zodiaco realizzata nel 1935 a Terni in collaborazione con l’architetto razionalista Mario Ridolfi. Nel contesto culturale aggressivamente omofobo dell’Italia fascista Cagli espone nelle mostre ufficiali del regime opere fortemente omoerotiche, rivendicando così l’omosessualità come parte integrante della cultura classica e umanistica. Il tema dei neofiti, che ricorre in questo periodo, mette in atto riti di sapore epico o biblico, di iniziazione allo stesso tempo spirituale, sociale e sessuale. 

Tra ufficialità e censura

Cagli è nella condizione paradossale di ricevere commissioni prestigiose e allo stesso tempo subire la censura del regime. Il suo ciclo per il padiglione italiano all’Esposizione Universale di Parigi del 1937 rappresenta le glorie di Roma, secondo la genealogia amata da Mussolini: l’impero dei cesari, quello dei papi e quello attuale fascista. Ma il suo stile visionario e quasi surrealista, e il fatto di essere ebreo porta l’ambiente più conservatore del partito ad attaccarlo. Nello stesso periodo inaugura la Comet Gallery, succursale newyorkese della Galleria Cometa a Roma, sostenuta dal fascismo come forma di diplomazia culturale negli Stati Uniti. Cagli, che va a New York per l’occasione, è l’artista meglio rappresentato e il suo Giocatori di carte è l’immagine simbolo della mostra. Ma già nel 1938 la Comet viene chiusa dal regime che l’aveva finanziata poiché considerata espressione di una cultura corrotta dalla presenza ebraica. Nel 1939 Cagli torna a New York da esule, dopo averla visitata da rappresentante della nazione che ora lo estromette. 

SALA 2

Decostruire la retorica del fascismo

Nel clima oppressivo dei secondi anni trenta, Cagli è oggetto di censura sempre più stringente. L’artista sceglie la via dell’esilio: in Svizzera, in Francia e infine negli Stati Uniti. Parallelamente, attraverso il disegno, elabora anticorpi visivi, strumenti di decostruzione venati da amara ironia. Con l’acuirsi delle pressioni antisemite riflette sull’identità ebraica a partire dal re Davide, di cui rivendica il paradosso identitario: insieme simbolo del retaggio rinascimentale (Michelangelo), del riscatto degli oppressi e del razzismo di stato (la stella infamante). Con le Allegorie, Cagli destabilizza secondo modalità che oggi chiameremmo queer, l’idea fascista della continuità con il passato classico e modelli eroici di mascolinità, erotizzando immagini virili di sculture classicheggianti (Allegoria della fontana sbagliata) o trasformando archi di trionfo in altrettanti falli e orifizi (Allegoria del trionfo). Il disegno è sempre stato importante per Cagli, ma ora diventa la sua attività quasi esclusiva: oltre ad essere più facilmente trasportabile, è anti-monumentale e quindi adatto a ripensare criticamente la retorica fascista.

SALA 3

Esilio e spaesamento

I mesi che seguono l’arrivo negli Stati Uniti, nell’ottobre del 1939, sono segnati, oltre che dalle difficoltà logistiche, dallo spaesamento intellettuale e identitario, come documentano i carteggi e le opere del periodo. Ora Cagli sperimenta tecniche e linguaggi assorbiti da varie avanguardie europee: dal collage dada al disegno automatico surrealista, fino alla frammentazione cubista (Il cranio e la candela). Queste opere, dai temi melanconici e dalle soluzioni formali non sempre felici, lasciano trapelare un artista alla ricerca di nuove coordinate culturali, di interlocutori intellettuali e di un pubblico. Cagli ha conosciuto e si è confrontato con le avanguardie durante le prolungate permanenze a Parigi già negli anni precedenti. Ma se in passato il suo impegno era rivolto verso la ricerca di una via specificamente italiana alla modernità, ora affronta il retaggio delle avanguardie da esule e ne acquisisce una dimensione destabilizzante, di frammentazione identitaria, che anni dopo chiamerà “ulisside”. Da questo momento l’eclettismo stilistico è una scelta strategica di nomadismo intellettuale, di deliberata quanto faticosa perdita di un centro stabile.

I murali di San Luis Obispo

Un’anomalia significativa è costituita dai dipinti murali che Cagli esegue per l’accampamento militare di San Luis Obispo in California. Lontani dai murali fascisti, ma anche dall’epica collettiva della scuola messicana presente in California, questi sono invece piccoli pannelli anti-monumentali. Anche in questo caso le insegne, il paesaggio le figure dei soldati sovrappongono presente e passato, realtà e riferimenti storico-artistici in un modo che forse mira a inorgoglire i compagni d’armi, ma che anche restituisce la difficoltà a trovare un terreno culturale condiviso. Oggi dispersi, questi dipinti sono noti solo attraverso immagini fotografiche del tempo. La cornice di questa scritta ha le dimensioni di uno dei 43 pannelli, per evidenziare come la storia dell’esilio è anche fatta di lacune e assenze. Insieme alle illustrazioni dissacranti che Cagli esegue per “The Caisson”, un foglio ciclostilato di informazione interna al suo gruppo di addestramento, le decorazioni di San Luis Obispo mostrano lo sforzo dell’artista di ridare una dimensione comunitaria alla propria opera.

L’addestramento militare, la guerra

Durante l’addestramento (1940-44) e la partecipazione alla guerra (1944-45) Cagli documenta i paesaggi desertici, i campi di esercitazione sulla Costa ovest, fino alle situazioni estreme dell’azione bellica. La testimonianza documentaria, tuttavia, si sovrappone a visioni che affiorano dalla memoria e coabitano con gli eventi e i luoghi del presente. Personaggi biblici si aggirano spaesati per i deserti dell’Arizona o per le macerie dell’Europa bombardata; i soldati delle Termopili si asserragliano dietro gli scudi antichi sui dirupi della costa francese, nudi e inermi di fronte alla guerra tecnologica del ventesimo secolo. Le vicende vissute in prima persona e quelle recepite tramite i mezzi di informazione si fondono con le immagini letterarie che i nomi dei luoghi o dettagli del conflitto evocano per l’artista in modo tanto inevitabile quanto assurdo (lo sbarco in Sicilia diventa Trinacria). Il disegno non cerca di competere con il fotogiornalismo nel documentare una guerra già spettacolarizzata in tempo reale, ma è strumento di introspezione. Indaga i percorsi non lineari della memoria ed esplicita i cortocircuiti tra vissuto e immaginato, illustrando l’implosione dell’umanesimo europeo. 

Buchenwald

Cagli è tra i militari statunitensi che nell’aprile del 1945 liberano il campo di concentramento tedesco di Buchenwald. I disegni che realizza sul posto e nei mesi successivi evitano di rappresentare la scala industriale dell’orrore dei campi, come fanno i media del periodo. Invece di mostrare le fosse comuni, le pile di resti umani, Cagli disegna con precisione dolorosa pochi corpi resi anonimi dalla sofferenza, rivelando le modalità della loro uccisione. Sono sempre gli stessi dettagli che Cagli ripete ossessivamente in decine di fogli, e che tornerà a rappresentare periodicamente con piccole varianti nei trenta anni successivi. Più che rappresentare l’irrappresentabile, il processo del disegnare sembra svolgere per Cagli un faticoso processo di elaborazione del trauma. Con la pubblicazione quasi immediata, tra 1945 e 1946, di una cartella che riproduce a grandi dimensioni questi disegni (Trenta disegni), Cagli avvia un’impervia strategia della memoria, in controtendenza rispetto all’approccio dominante nell’Italia della Ricostruzione, che privilegia l’immaginario redentivo della Resistenza e degli eccidi nazisti dell’Italia occupata, ed è riluttante a diffondere le immagini della Shoah.

Baccanale e rinascita

Rientrato a New York, Cagli trova un diffuso clima di euforia e nuove possibilità di collaborazione. Riceve importanti riconoscimenti istituzionali, tra cui la mostra itinerante dei disegni di guerra che parte dalla Hugo Gallery di New York e la prestigiosa Guggenheim Fellowship per l’anno 1946. Quello stesso anno Cagli propone alla neonata Ballet Society di Lincoln Kirstein (il futuro New York City Ballet) un progetto di balletto: ispirato ai Canti carnascialeschi di Lorenzo il Magnifico, The Triumph of Bacchus and Ariadne viene realizzato a New York nel 1948 in collaborazione con altri due esuli, il compositore Vittorio Rieti e il coreografo George Balanchine. È un momento fondante tanto per la danza moderna americana, quanto per la sottocultura gay newyorkese. Negli Stati Uniti due importanti mostre coinvolgono Cagli: Twentieth-century Italian Art del MoMA (1949) e Italy at Work: Her Renaissance in Design Today (itinerante, 1951-53). Il tema ricorrente della rinascita viene interpretato da Cagli sì come nuovo inizio, ma in continuità con i tempi, i linguaggi, le memorie dei molti passati che coesistono nel presente. 

Ulisse – Polifemo

La prima grande mostra italiana di Cagli dopo l’esilio è a Roma nel 1947 alla galleria Palma. L’esposizione disorienta volutamente: mentre il dibattito artistico italiano si va polarizzando tra i sostenitori dell’astrazione e della figurazione, Cagli presenta contemporaneamente dipinti astratti d’ispirazione neometafisica e una figurazione di matrice espressionista. Poco prima ha partecipato ad Arte contro la barbarie, la mostra organizzata dal giornale comunista “l’Unità” (1944), ma ha anche esposto (1945) sue opere del Ventennio recuperate da sotto le macerie del suo vecchio studio romano, bombardato dagli Alleati. Cagli, insomma, ritorna dall’esilio proponendo sfaccettature poco conciliabili del proprio passato e del passato collettivo. Se, dunque, Ulisse e il suo ritorno dall’esilio ricorrono nelle opere di questo periodo, il rientro in patria è presentato da Cagli come atto tutt’altro che risolutivo. Polifemo, che in questo periodo Cagli raffigura di spalle un po’ ricurvo e quasi pensoso, non è l’immagine di un nemico mostruoso, ma quella empatica e introspettiva di chi vi si identifica almeno un po’. Rientrato in Italia nel 1948, Cagli elabora un disegno-scrittura ispirato all’idea junghiana di archetipo: grado zero del linguaggio da cui ripartire dopo la distruzione.

SALA 4

Collaborazioni e scambi

L’arte è sempre stata per Cagli attività corale, comunitaria. L’esilio interrompe quel tessuto, ma avvia nuove collaborazioni. Se appena giunto in America entra nell’ambiente surrealista e neoromantico, le attività principali nascono al rientro a New York dopo la guerra. Il balletto è laboratorio per eccellenza di sintesi delle arti. Oltre Balanchine e Rieti, Cagli riprende contatto con il neoromantico Berman, il musicista Stravinsky, il fotografo Cartier-Bresson, e l’artista e illustratore Steinberg. Quest’ultimo dedica a Cagli un diploma ‘di nulla’, commento ironico sulla burocrazia dell’esilio. Rientrato in Italia, Cagli favorisce gli scambi culturali tra i due continenti insieme a Catherine Viviano a New York, Brin e Del Corso a Roma e i coniugi Roberts della American Academy sempre a Roma. Artisti newyorkesi, come Steinberg, Cartier-Bresson e Berman, espongono in Italia grazie al suo interessamento e suoi amici italiani (Mirko, Afro, Renato Guttuso o Gastone Novelli) avviano carriere negli Stati Uniti. Berman si trasferisce a Roma e si innamora a sua volta della Sicilia. Le opere in mostra sono frutto di collaborazioni o doni e dediche di altri artisti a Cagli: testimonianza anche se parziale dell’ampia rete di scambi intessuta tra Stati Uniti e Italia.

SALA 5

Taormina e Le Siciliane

Negli anni cinquanta la posizione mai allineata di Cagli lo rende inviso alla politica culturale istituzionale; il suo studio romano resta punto di riferimento per artisti e critici. Dalla fine del decennio il critico Enrico Crispolti dedica attenzione al suo lavoro, con Fontana e Burri, come maestro del “superamento dell’informale” e nel 1964 ne pubblica la prima monografia. In questa fase di istituzionalizzazione scomoda Cagli stabilisce la sua seconda casa a Taormina: già riferimento internazionale nei secoli precedenti, col boom economico diventa hub di artisti e intellettuali. Per lui la città esprime la simultaneità dei tempi della storia, della memoria e del presente. Qui realizza Le Siciliane, composizioni labirintiche segnate da perdita dell’orientamento e ricerca delle radici, immaginario mediterraneo fuori dal tempo e cultura psichedelica emergente. I colori derivano dal paesaggio siciliano e da visioni lisergiche della controcultura. La Sicilia è fuga dall’Italia del miracolo economico, ma è anche luogo della contemporaneità, teatro di conflitti sociali, tensioni politiche e passioni giovanili.

La collaborazione Danilo Dolci

Cagli affronta il problema della mafia come fenomeno complesso, motivato sociologicamente e interconnesso alla storia e alle responsabilità politiche nazionali, oltre che locali. Nel 1955 disegna la copertina di Banditi a Partinico di Danilo Dolci, libro-inchiesta che studia la criminalità con dati statistici, attribuendo la responsabilità principale allo Stato italiano, sin dal Risorgimento. L’immagine evita semplificazioni manichee e rappresenta campi distinti ma anche sacche di ambiguità, in cui si intrecciano violenza, resistenza e speranza. La collaborazione con Dolci prosegue nel tempo, tra fotografie, lettere e donazioni di opere a sostegno delle battaglie antimafia. Nel 1967 Dolci scrive l’introduzione ai disegni di Cagli pubblicati come La pietra di Barbato, per l’anniversario della strage di Portella della Ginestra (1947), evocando la collusione tra mafia e politica contro le rivendicazioni contadine. Similmente ai disegni di guerra, Cagli rappresenta la vicenda come allo stesso tempo epica e precisamente collocata nella storia. 

Retaggio di Cagli a Taormina

Le opere di Cagli nelle collezioni di Taormina e la memoria viva tra gli abitanti testimoniano la complessità del suo retaggio. A cinquanta anni dalla morte è ancora possibile trovare suoi lavori negli uffici del Comune, nella Scuola media Ugo Foscolo, nella Piazza Cagli a Letojanni così come in molti altri luoghi pubblici e privati. Sono molte le persone che durante i preparativi della mostra hanno condiviso storie personali e famigliari. Una piccola selezione di opere e documenti in mostra vuole restituire la varietà di questa eredità. Nel 1970, dopo la strage di Viale Lazio, realizza Piccolo processo, disegno-omaggio al magistrato Navarra, visibile a completamento della mostra presso Casa Cuseni. Convinto del ruolo sociale dell’arte, si adopera per una Galleria d’arte contemporanea a Taormina: promette 300 quadri di grandi maestri, indicando Palazzo Badia Vecchia come sede; il progetto si arena dopo la sua morte, ma resta l’intenzione significativa di un’istituzione internazionale dedicata all’arte attuale in un luogo noto soprattutto per le glorie del suo passato. Fondamentale anche la passione per il calcio, modello per colmare la distanza tra arte e pubblico: dal 1969 Cagli sostiene la Robur di Letojanni, disegnandone stemma e divisa; nel 1973 disegna la maglia del Palermo. 

Nota sull’allestimento

La presenza di Cagli a Taormina si lega al luogo e attraversa mondi molto diversi tra loro: da intellettuali come Ungaretti e attivisti come Dolci ai ragazzi della squadra e a giocatori famosi come Altafini. Per questo motivo la sede della mostra, Palazzo Corvaja, assume un valore primario. Oltre ad avere ospitato una mostra di Cagli nel 1975 quando l’artista era ancora in vita (dunque conservando una memoria legata al suo lavoro), il palazzo è esso stesso un edificio stratificato dal punto di vista storico e architettonico, in un modo che dialoga naturalmente con la ricerca dell’artista. L’allestimento di Nostoi, curato dall’architetto Pietro Airoldi, prende volutamente le distanze dal modello asettico del cosiddetto white cube, conservando il carattere dell’edificio e lasciando visibili le tracce della sua storia. Nel percorso espositivo le opere di Cagli sono disposte in un serrato dialogo con Palazzo Corvaja, dalla sezione dedicata al muralismo e alla pittura pubblica dell’artista, allestita nella sala dove è ancora visibile il grande affresco seicentesco recentemente restaurato, alle sale dedicate al rapporto di Cagli con la Sicilia, esposta negli spazi che nel XV secolo ospitarono il primo Parlamento Siciliano.